poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
JANUSZ ANTOS
Sługa światła
„Piotr Potworowski 1898-1962”, Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta (Warszawa, październik — grudzień 1996); „Piotr Potworowski. Nieznane prace na papierze z lat 1950-58 ze zbiorów rodziny artysty”, Galeria Studio (Warszawa, l

DL 1997, nr 1 (125)


W eseju „Raj utracony” z 1947 roku napisanym przez Józefa Czapskiego po śmierci Pierre'a Bonnarda, zainspirowanym słowami Georgesa Braque'a o zmarłym malarzu będącym patronem kapistów: „ Jego radość życia była znakiem jego epoki, nie jest może znakiem naszej”, Czapski zwracał uwagę na przepaść dzielącą świat Bonnarda od postkatastroficznej rzeczywistości powojennej pisząc: „ta przepaść niejednego z polskich malarzy rozdarła”. Tekst ten spotkał się z gwałtowną reakcją ze strony Piotra Potworowskiego, który w następujący sposób przedstawił poglądy Czapskiego: „Nie wolno jest patrzeć na świat, który nas otacza — wołał (pisze o Czapskim Potworowski) — niebo, ziemia i woda to raj utracony. Nasze ponure zbrodnie zasłoniły wszystko czarną kurtyną, nie wolno jej uchylać. Oślepmy się dobrowolnie, to jedyna droga do odzyskania prawa do patrzenia na świat w dalekiej przyszłości”. Potworowski potraktował bardzo osobiste wyznania i przemyślenia Czapskiego jako manifest antymalarski.

Dla Piotra Potworowskiego obraz to „znalezienie formy dla tego fragmentu rzeczywistości, który zdołał zobaczyć swymi szeroko otwartymi oczami”. Nie trzeba chyba dodawać, że te szeroko otwarte oczy są wyrazem radości, zachwytu i „podziwu dla świata”, który artysta zachłannie oglądał podczas licznych podróży. „Oczy są nam niepotrzebne!” — stwierdzenie takie jest najgorszą herezją, jaką można usłyszeć, a włożył ją Potworowski w usta malarzy za wszelką cenę współczesnych ze swego opowiadania „Galeria obrazów” z 1948 roku. Potworowski malował okiem, stąd też bierze się ta rzadko spotykana promienność i świetlistość jego malarstwa. Farba i kolor są dla niego materiałem dla stworzenia światła, swoistego „światła obrazu”, które zatrzymane emanuje z malarskiego tworzywa jego dzieł.

„Nie mogę malować światłem — pisał w 1946 roku — lecz chcąc zrobić obraz zrozumiałym przemieniam światło widziane albo wyobrażone — na kolor i dysponuję nim w taki sposób na moim płótnie, że oczy są w stanie odbierać go jako światło”.

Piszący o artyście koledzy kapiści i koloryści zwracali zwykle uwagę na jego „kult nowość”, co pod ich piórami nie było bynajmniej pochwałą. Piotr Potworowski określił malarstwo Potworowskiego jako „dynamizujące się" pomiędzy koloryzmem a modernizmem. Zachodni krytycy i historycy sztuki łatwo wskazywali na kubistyczną tradycję malarstwa tego ucznia Legera. Jedną z pierwszych decyzji podjętych u początku jego drogi artystycznej był wybór Mieczysława Szczuki za doradcę. Jeszcze jako student akademii przyjął zamówienie i wykonał obraz kubistyczny, domyślać się należy, że był to raczej obraz kubizujący. W 1924 roku wyjechał wraz z grupą Komitetu Paryskiego do Paryża. „Gdy kubizm załamał się — pisał Potworowski — Bonnard został jakby drugi raz odkryty”. Jak na członka (choć nieoficjalnego) Komitetu Paryskiego jego fascynacje i mistrzowie byli raczej niezwykli: nie tylko wspomniany już Bonnard, ale również Matisse, Picasso i Braque. Zaglądał także Potworowski do Academie Moderne prowadzonej przez Femanda Légera, gdzie zamiast modela mógł studiować kompozycje złożone z rozmaitych przedmiotów, draperii i kolorowych płaszczyzn. Znał André Massona, który malował obrazy używając piasku (tableaux de sable). Malarstwo Potworowskiego z lat 30. mieszcząc się w nurcie malarstwa kolorystycznego charakteryzuje się w odróżnieniu od twórczości jego kolegów kapistów, jak zauważa Irena Moderska, silnym zaznaczeniem konstrukcji linearnej, skłonnością do syntezy i posługiwania się raczej płaską plamą i konturem. Na wystawie w warszawskiej „Zachęcie" nie eksponowano pejzaży artysty, szkiców wykonanych na papierze przed 1939 rokiem, pokazanych poza, katalogiem ubiegłego lata na wystawie „Gry barwne. Komitet Paryski 1923-1939” w Muzeum Narodowym w Krakowie, w których synteza krajobrazu bliska była „abstrakcji". Pejzaży w jakimś sensie zapowiadających późniejszą twórczość Potworowskiego.

Słuszny jak najbardziej jest sąd Jerzego Wolffa, że „Potworowski jako świetny malarz narodził się już około roku czterdziestego siódmego”. Wtedy też mniej więcej zaczął się jego „zielony okres”. Artysta mieszkał już w Wielkiej Brytanii. Powstałe wówczas obrazy (nie tylko pejzaże) przesiąknięte były soczystą, wilgotną zielenią Somerset i Kornwalii. Malarstwo to jak każde powstało z malarstwa. Potworowski zrezygnował z nadmiernej „kolorowości”, zawężając gamę kolorystyczną pod wpływem malarstwa angielskiego, co pozwoliło mu osiągnąć znacznie intensywniejsze światło przenikające jego obrazy. Malarz oglądał udostępniane właśnie po wojnie muzea i galerie londyńskie, z których otwarcia zdawał relacje w polskich pismach artystycznych. Największe na nim wrażenie robiły dzieła Constable'a, Corota i Courbeta. „Ciemnozielone i przeźroczyste wnętrze lasu — pisał — namalowane przez Courbeta ma w sobie poezję potężną i tajemniczą. Cały obraz jest właściwie jednym zielonym światłem, w którym formy toną jak we wodzie”. Opis ten można by doskonale odnieść do obrazów samego Potworowskiego z owego okresu. Jego „zielone obrazy" oparte na niuansowaniu tego koloru zestawianego z niewielu innymi, przenika właśnie poetyckie, zielone światło. Wprost toną one w przeźroczystej „wielkiej zieleni", czego przykładem niech będzie „Wnętrze lasu, Kornwalia” z 1952 roku. Farby nakłada artysta cienko, zdrapując przy tym pewne ich partie, wszystko to czyni, jak pisze Irena Moderska, aby w efekcie otrzymać większą świetlistość obrazów. Płótna z „zielonego okresu” są stosunkowo mało znane polskiej publiczności, w większości znajdują się w prywatnym posiadaniu w kraju, w którym powstały. Zauważyć należy więc starania organizatorów wystawy Potworowskiego, którzy sprowadzili je do Polski.

Brytyjczycy stosunkowo szybko docenili rangę malarstwa i samego Potworowskiego. W 1949 roku został profesorem Bath Academy of Art w Corsham, zaczął on też coraz aktywniej uczestniczyć w życiu artystycznym Wielkiej Brytanii. W początkach lat 50. został członkiem London Group i Royal West of England Academy. Z wielu artystów, z którymi się stykał, wymienić należy przede wszystkim Victora Passmore, Williama Scotta, a zwłaszcza Petera Lanyona. Synteza krajobrazu osiągnięta w malarstwie przez Lanyona miała duże znaczenie dla przyspieszenia procesu kształtowania się wizji i syntezy krajobrazu w malarstwie Potworowskiego: „za każdym razem, kiedy zaczynam obraz, albo prawie za każdym razem, staram się zużyć moje szkice z natury, szkice przedmiotowe, które są rezultatem szybkich obserwacji. Te szkice są pretekstem do czegoś, co nazywam skokiem w nieznane”. Synteza czyniona przez Potworowskiego zbliżała się już do granic abstrakcji, stając się „magicznym znakiem”. Około połowy lat 50. Potworowski odchodzi od niezwykle delikatnej kolorystyki, wprowadza collage, czasami wtapiając go w chromatykę swoich obrazów, innym razem pozostawia surową fakturę wklejanych w obrazy kawałków płótna. Zaczyna malować kompozycje w owalu, jak pisał Czapski „w formie bardzo podłużnego jajka”. Geneza tych owalnych kompozycji jest kubistyczną, przykładowo jego Martwa natura fioletowa z 1961 roku to „wyłącznie malarska” interpretacja kubistycznych obrazów Braque'a. Podobne pochodzenie ma technika collage'u, stosowana była przecież przez ucznia Fernanda Legera i przyjaciela surrealisty André Massona. Wydaje się, że do materii i faktury malarstwa Piotra Potworowskiego można odnieść interpretowane na sposób malarski słowa Władysława Strzemińskiego: „Faktura — to jest stan powierzchni barwnej". Malarską „antymaterię" obrazów Potworowskiego poddał analizie Czapski: „cała «nowa» sztuka buduje na tych antyefektach, które są właśnie efektami: broda (czarny cień) pokracznego aktu Potworowskiego i spryskanie niechlujne płótna (Coiffe — moi sale), to wszystko jest podskórnie szukaniem nowej malarskiej sensacji (jak to kiedyś rozumiał Cybis), ale w sensie doznania”. Potworowski stosował „antymaterię" malarską w swoich obrazach pod wpływem wszechpanującego w tym czasie malarstwa materii.

„To malarstwo abstrakcyjne uratuje malarstwo” — miał powiedzieć Pierre Bonnard Józefowi Pankiewiczowi. W1958 roku Piotr Potworowski, którego malarstwo ulegało coraz dalej idącemu procesowi abstrahowania, wrócił do Polski znacznie przyczyniając się swą twórczością i pracą pedagogiczną do „drugiej młodości" koloryzmu. „Wielkim kreatorem, który tej wydawałoby się wyeksploatowanej konwencji — pisze o kontynuacji linii polskiego koloryzmu Bożena Kowalska — potrafił nadać nowe życie, był Piotr Potworowski, ongiś członek Komitetu Paryskiego”. Sam Potworowski pisał jednak o sobie, że odrzucił „resztki filozofii kapistowskiej", natomiast Czapski i wielu innych paradoksalnie widziało w nim tego, który założenia kapistów (peinture-peinture) doprowadził do najdalszych konsekwencji. Ten paradoks przestaje być paradoksem, zważywszy że Piotra Potworowskiego wersja malarstwa materii czyjego recepcja informelu wiele zawdzięczała kulturze kolorystycznej i pikturalnej koloryzmu.

Już prawie pod koniec życia Potworowski słał w liście do studentów swoje credo: „Malarz to sługa światła, którego tajemnicę on odkrywa, każdą farbę musi odkryć i zakochać się w niej...”. Jak pisał o jego malarstwie Zdzisław Kępiński, przyjaciel i protektor: „Z długiego szeregu krajobrazów, powstałych w ostatnich polskich latach, emanuje zawsze owo światło niezwykłe, takie, którym może promieniować tylko człowiek, a nie słońce”.



 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas